戲劇以表演藝術為主導，而表演的中心就是動作。在考察舞臺美術的功能時，必須圍繞戲劇動作這一環(huán)節(jié)來研究舞臺美術與動作的各個方面的關系，并且著眼于各要素間相輔相成的綜合關系，以作總體考察。演員常說"布景就在演員身上"。一個圓場，演員就從甲地到了乙地;一抬手，一投足，就是室內室外、樓上樓下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地歸結為再現(xiàn)劇情的具體特點，不僅容易造成布景與表情之間的矛盾，而且這種重復表現(xiàn)在美學上也毫無意義。 談舞臺美術與裝置藝術。鎮(zhèn)江豆瓣舞臺美術效果
舞臺美術除形象地表現(xiàn)一定的物質環(huán)境和社會環(huán)境外，更主要的是創(chuàng)造相應的氣氛和情調。這樣才能充分地發(fā)揮舞臺美術的作用，達到以藝術形象感動觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯(lián)想融會在一起，就會形成氣氛。舞臺上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺氣氛相感應，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術信息的載體。體裁風格影響著舞美設計構思和造型的形式處理。不同體裁的戲，可以有不同的布景風格。風格也是時代的一面鏡子，漢代簡樸素雅的造型風格不同于清代絢麗繁瑣的造型風格，初唐活潑向上的造型風格也不同于盛唐豐滿華麗的造型風格。形象往往具有雙重屬性:一是自然屬性，二是藝術主體向對象投射自己的情感感受、愿望、理想，"使本來只有物理的東西也顯得有人情"(朱光潛《談美書簡》)。 南通三維舞臺美術聯(lián)系電話中國現(xiàn)代舞臺美術作品無一不沉浸著民族文化思維，文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊。
抒情言志是中國戲曲的美學特征，將話劇寫實布景運用于秦腔舞臺，導致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是不可取的。而"布景取消論"者，用因陋就簡或"窮對付"的辦法致使舞臺蒼白貧乏，也是不可取的。戲曲舞臺美術的各種功能如同"樹狀結構"，舞臺美術的總功能應服務于戲劇動作，這是它的主干，是這個系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺美術各個方面的功能則是它的分支，也是這個大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間不是的關系，而是相輔相成、服從于總體目的的。
演出中的有關各專業(yè)的創(chuàng)作都直接到了導演面前，沒有了美術創(chuàng)作方面的統(tǒng)籌者。這項工作應該是舞臺美術設計負責的。導演是統(tǒng)籌創(chuàng)作集體的組織者。舞臺美術設計應該是演出中“造型”(美術)的“導演”，或者是美術的把關者。把“舞臺美術設計”改稱為“布景設計”，只負責布景，而消弱了它對演出中所有有關美術和造型的職能，這恐怕是不大妥當?shù)摹Ｒ驗閷а輰ξ枧_美術各專業(yè)不可能樣樣是“**”。“舞臺美術設計”才是這個領域中能總體把握的**，人物。 舞臺美術兼有時間藝術和空間藝術的性質。
動作裝飾Stagedecoration在英語中有兩層涵義:一是裝飾，二是布景。故將裝飾作為舞臺美術的功能之一，是順理成章的。有人說中國戲曲是"劇詩"，詩講究節(jié)奏、韻律，這也正是裝飾美術的關鍵要素。戲劇是空間藝術，這是不以任何舞臺形式(伸出式舞臺或鏡框式舞臺)為轉移的。舞臺美術不同于平面繪畫，它是創(chuàng)造適合戲劇動作的三維空間。對于一些傳統(tǒng)劇目，為了便于演員自由地施展歌舞化動作，在舞美設計上可以讓出一個空臺，把文章做在天幕背景或其他地方，但不能把這種操作方式當作所有戲的處理方法。 舞臺美術與裝置藝術相互借鑒的展現(xiàn)。嘉興寫實舞臺美術品鑒
舞臺美術創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺調度提供必要的表演區(qū)組合和支點。鎮(zhèn)江豆瓣舞臺美術效果
舞臺美術隨著演出內容(劇目)、演出條件(舞臺)的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個繁盛的年代，當時有潮劇200余班，不僅活動于各地臨時搭起的戲臺，或泥土建筑的廟臺，并開始進入市鎮(zhèn)的營業(yè)性戲園。臺面也逐漸擴大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質條件促進了舞臺裝置形式的變革。在本世紀20年代，潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺裝置，初時與京劇的"守舊"相似，后來發(fā)展成為三門四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕，"顧繡"特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以繡為主，把潮州刺繡工藝特點表現(xiàn)于舞臺，渾然一體，很具地方特色。鎮(zhèn)江豆瓣舞臺美術效果
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